在时代中心呼唤艺术——从《摄影小史》谈起

2023-04-22

最近读完了广西师范大学出版社 2017 年出版的《摄影小史》，收录了瓦尔特 · 本雅明Walter Benjamin 著四篇论文的中译本，其中《摄影小史》(1931) 和《机械复制时代的艺术作品》(1936, 下称《机械复制》) 尤其具有参考价值与思辨意义，让我一个非科班、纯用爱发电的爱好者，也觉得该为读完这本书而写点什么东西了。

受这两篇文章本身论文essay 属性、译本差异以及语言鸿沟等因素限制，本文试图在记下阅读感受的同时，结合艺术、摄影及文化史有关内容，解释一些书中较为复杂的概念，同时结合时代加上我本人的思考。无论你是否读过原著、是否认同本文观点，都希望能给你带来一些启发。

本文约 8500 字，阅读约需 30 分钟，全程量子叠加态有图，请放心食用。

瓦尔特 · 本雅明

理解一本书前提是理解作者，《摄影小史》也不例外。如果用一句话为作者定性，瓦尔特 · 本雅明 (1892-1940) 是一位隶属于法兰克福学派、笃信西方马克思主义的犹太人、文化理论家。如此便算是交代了历史背景，足以理解本书的写作意图与作者许多观念的形成原因。本节还会简述一些与他相关的重大事件，它们摘译自斯坦福大学哲学百科全书瓦尔特 · 本雅明词条，若是不感兴趣，直接跳到下一段也无妨。

瓦尔特 · 本雅明于 1892 年出生在德国一个犹太富商家庭，13 岁时，本雅明被送到一所寄宿学校，在那里他与自由主义教育改革者 Gustav Wyneken 结成重要知识亲属关系intellectual kinship 。回到柏林后，他开始为贯彻 Wyneken 青年精神纯洁性原则的杂志《开始Der Anfang 》撰稿，这些文章包含了他尚在雏形却将持续至他观念成熟的思想。作为弗赖堡大学和柏林大学的学生，本雅明参加了新康德主义哲学家海因里希 · 李凯尔特Heinrich Rickert 和社会学家格奥尔格 · 齐美尔Georg Simmel 的讲座，并继续积极参与不断发展的青年运动。然而在 1914 年，他因 Wyneken 公开赞扬战争爆发为年轻人带来的道德经历，谴责导师并退出了运动。本雅明于 1919 年完成博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》，获瑞士伯尔尼大学 summa cum laude 称号。

1924 年，他在意大利卡普里尼岛写作论文，在此期间对格奥尔格 · 卢卡奇György Lukács 《历史和阶级意识》的热情研究，以及 1926 ~ 1927 年冬天他对拉脱维亚演员、戏剧导演，位于苏联莫斯科的 Asja Lācis 的访问，共同促进了他对历史唯物主义的马克思主义转向。到 1930 年代初期，本雅明与恩斯特 · 布洛赫Ernst Bloch 、齐格弗里德 · 科拉考尔Siegfried Kracauer 等人合作，密切参与一份名为《危机与批判Crisis and Critique 》的左翼期刊的计划，并在 1933 年最后一次离开纳粹德国，在巴黎、伊维萨岛等地流亡。期间，麦克斯 · 霍克海默Max Horkheimer 领导、当时被迫迁出德国的法兰克福大学社会研究所University of Frankfurt Institute for Social Research 为本雅明提供了重要的出版机会与财政津贴，也影响了本雅明这段时间的著作，例如《机械复制》。

1939 年二战爆发，本雅明被短暂关押在法国为德国公民设置的「集中营」里，几个月后获释；次年夏天巴黎沦陷，他与许多流离失所的犹太德国人一样，试图逃离法国，通过合法或非法手段移民。1940 年 9 月 27 日，本雅明被西班牙海关官员拒之门外，他万念俱灰，在西班牙边境小镇波尔沃Portbou 结束了自己的生命。

摄影史，艺术史

摄影蓬勃发展时，艺术也翻开了崭新的一页。

1839 年，达盖尔银版法Daguerreotype 公开，摄影诞生，第二年，印象派画家代表人物，克劳德 · 莫奈Claude Monet 出生于法国巴黎。在他用《印象 · 日出Impression, soleil levant》 (1872) 打开现代艺术的大门，用革新的靴子跟狠狠地踹那些保守画家的屁股前，艺术始终由学院派艺术紧紧把持。他们偏向理想主义，热衷于宗教、历史与肖像，因此印象派砸在那些老古董们头上的、开天辟地般的风景画才如此富有争议。

莫奈成长期间，摄影也逐渐从学院派画家用来辅助作画的工具，变成了艺术的主体。达盖尔银版法推广开后，有保守派评论家认为摄影是对宗教与神的亵渎，换言之，摄影实实在在地威胁到了传统艺术。随着中产阶级的肖像需求增大，以及油画数量少、成本高，越来越多小肖像画师转行为摄影师，摄影也越来越流行。

摄影蓬勃发展，免不了与摄影技术飞速进步有关。达盖尔银版法诞生后数十年间，经历了一系列改进。1884 年，乔治·伊士曼George Eastman 发明胶片，免去了摄影师随身携带化学药剂的麻烦，1888 年，他打出降低摄影门槛的口号，推出我们今天熟知的柯达Kodak 相机，其后于 1901 年上市的 Kodak Brownie 相机，则真正将摄影带入了寻常百姓家，成为今日被大众熟知的模样。

作为纪实方式的摄影开始于十九世纪中叶，一系列关于克里米亚战争 (1853-1856) 与水晶宫重建的照片诞生后。同时代其他摄影师，例如 Robert Turnbull Macpherson ，将摄影作为一种比雕刻或石板印刷更精确的手段，用以记录风景与建筑。另一个不得不提的纪实摄影先驱，本雅明在《摄影小史》中用大段篇幅介绍、甚至将其比作摄影界布索尼的阿特热Eugène Atget ，则在 1890 年开始摄影，并拍下了一系列记录巴黎现代化前街景的影像，下图是他在 1925 年拍摄的《早上六点的皮嘎勒街风景》，今天看来或许只是一张普通扫街，在那个年代却独具开创性。本雅明称阿特热贡献在于「在实物对象从“灵光”中解放出来」，这就涉及到本雅明思想的重要概念：「灵光」，在此先按下不表，后文再细细分析。

与纪实摄影相比，肖像照似乎显得「固步自封」，毕竟在这一方面技法与主题都相对固定，不过这一领域并非一成不变。例如，知名写实人物摄影师奥古斯特 · 桑德August Sander 就将肖像摄影的主体，从中产阶级「非凡地」转变到各行各业劳动人民，比如下图这张《人与机器》。引用原文，「桑德从农民，即根生土地者开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者」，由此「人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义」。

另一个有着类似变化的领域：电影，则被本雅明大书特书，甚至在《机械复制》中成为全文主题。早期连续摄影术诞生目的是对人或动物的行动做研究，将这些照片连续播放就成了「电影」；尽管难以界定电影的诞生时间，但商业放映最初成功，毫无疑问是 1895 年 12 月 28 日卢米埃尔Lumière 兄弟在巴黎的公开放映。在那之后，电影行业亦飞速发展，19 世纪末电影界放弃了一镜到底，转而使用多个镜头组成一部完整的电影，电影从简单的、叙事薄弱或几乎没有的短片，变成了开始运用镜头语言、具备叙事功能的影片。

本雅明关注的重点，即「民众」，也越来越多地在镜头前活跃，尤其是在苏联，他称「革命已经局部完成了」，因为民众在电影上扮演的不再是另一个角色，而是他们自身。同时期电影正处在喷发期，且那个年代的电影大多甚至没有留下剧情简述，但可以肯定的是，苏联 1922 年有 Infinite Sorrow 这样的剧情片，美国同年也有 Nanook of the North 这样的纪录片。这一定论是否属实，就得问问那个年代的欧洲人了。

在此期间，现代艺术也没落下。印象派们打破了学院派将艺术家隔离于尘世的高墙，将本来在室内完成的、精细的绘画过程变成了户外的、面对题材的作画，将细致入微且需要细细品读的古典作品，变成了「去体验而不是去观看」的、直白地传递情绪的、属于现代的开明的资产阶级的绘画。1874 年，印象派们齐聚巴黎，开始了使他们声名远扬的那次展览。然后是文森特 · 梵高Vincent van Gogh 与后印象派和表现主义，巴勃罗 · 毕加索Pablo Picasso 与立体主义，艺术一步步从以内容为主体，变成了创作者灵魂的载体。摄影与艺术也不再冲突，如本雅明所说，「这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱」。

除此之外，本雅明还提到两个重要创作流派：达达主义 (1916-1923) 与超现实主义 (1924-1945) 。前者发源于一战，被战争的残酷所震撼的艺术家们对现实、保守及战争心怀愤怒，「他们把自己宣传为艺术少年犯，反对一切：反权威，反社会，反宗教，特别是反艺术」。他们旗帜鲜明地发扬孩子气，创作支离破碎的作品，例如下面马塞尔 · 杜尚Marcel Duchamp 的《美丽气息》，在一个空香水瓶上贴了一个自制假商标，辅以曼 · 雷Man Ray 拍摄的、妩媚的罗丝 · 瑟拉薇Rrose Selavy 照片，实际允诺的香气与这一品牌均不存在，借此批判物质主义、虚荣、宗教和艺术，反对用虚伪的、含义清晰的传统艺术作品歌颂支离破碎的现实的行为。

达达主义最终走向了失败。起源于冲突的达达主义需要冲突来维持，资产阶级发展、社会渐趋稳定的艺术界，失去了冲突的必要性。艺术家们依旧坚定、依旧叛逆，不过一切开始微妙起来。安德烈 · 布勒东André Breton ，身为达达主义坚定支持者，寻求一种将西格蒙德 · 弗洛伊德Sigmund Freud 的精神分析理论注入达达主义模式中的艺术表现形式，于是他在随后的《超现实主义第一宣言》(1924) 中宣布超现实主义的诞生。这一主义涵盖形式五花八门，其精神也被传承至今，就像我们不会形容一个现代艺术品「达达主义」，或者说一位现代艺术家属于「野兽派」，但我们经常说他们「超现实」一样。前文提到的阿特热，也被本雅明定性，成了为超现实主义摄影开先路的摄影师。

终于，我们对摄影史、艺术史都有了少许了解，现在能来谈谈一些本雅明的思想了。

「灵光」

「灵光Aura 」是一个贯穿本雅明这两篇论文的、绝对重要的关键词。他对这一概念定义感性且模糊，本文将试着给出一点我的个人解读。

首次提及「灵光」是本雅明对古老摄影技法的描述。在摄影初生的年代，由于感光材料不稳定、曝光时间较长等等原因，照片的暗处总有「光线慢慢从黑影中挣扎而出」，例如这张拍摄于 1839 或 1840 年的肖像，照片暗部并不是完全黑色，而是呈现出某种不规律的白，像是暗处有东西在发光：

同时，由于较长的曝光时间带来的仪式感以及被摄者较高的社会地位等原因，「灵光」作为早期摄影的代表，也被贴上了「艺术完美性」和「高尚品位」的标签。本雅明描述的、1880 年起摄影家模仿的「灵光」，不仅是这一种光线效果，也是摄影家们在摄影发展到更稳定、更迅速的阶段，所追求的「艺术完美性」和「高尚品位」。由此，「灵光」这个词已经从本来含义，变成了「艺术完美性」和「高尚品位」，或者类似的距离感、仪式感的一种象征。

这种象征也出现在《摄影小史》中对阿特热的描述。本雅明说阿特热把实物对象从「灵光」中解放出来，结合前文所述的摄影史与艺术史，想必这种「解放」不仅是阿特热将摄影拉近到现实生活边边角角、除去摄影的仪式感，也有类似于印象派画家打破高墙，将艺术带向更多人的意味。本雅明某种意义上也明确指出了这一点，如《机械复制》中第四节所言，「艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”」。

从这个角度，也就不难理解他在脱离摄影后描述的「灵光」了。例如这句原文：「将“灵光”从相片中去除，正如同主张帝国主义的布尔乔亚阶级将“灵光”从现实中驱逐」，其中布尔乔亚阶级驱除的「灵光」虽然没有写明，但查阅帝国主义定义可以知道，它在中文语境里狭义上指「垄断代替自由竞争后的资本主义形态」，典型表现为一个强大国家通过殖民等手段来扩展其在较弱国家或地区的影响力。因此，结合「灵光」定义，帝国主义所驱逐的「灵光」，应当是较弱国家的、本应神圣不可侵犯的主权或民族自决权。

得益于对《摄影小史》的解读，我们现在可以带着「灵光」来看看《机械复制》了。本雅明在全文前半段引用了大量《摄影小史》来解释「我们目前所面临的转变…为“灵光”的衰退」中的「灵光」，结合他所言群众在现今生活中日渐提高的重要性，其后对社会条件进行的说明：「将事物在空间里更人性地“拉近”自己…借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性…已成为日益迫切的需求」，以及他对同期艺术转变的描述，不难推测此处「灵光」仍然是一种距离感、仪式感的象征。人民群众或者说无产阶级拥有话语权后，需要创造自己的艺术，这种人民的艺术，自然也是「灵光」的衰退。

除此之外，本雅明在描述电影时还提到，这种形式让人首次成为艺术本体，「人以整个活生生的自身来行动，可是却不再有“灵光”了」。他将电影与戏剧做对比，说角色的「灵光」与演员的「灵光」密不可分，而「灵光」只在「此时此地」现身、不能容许任何复制，所以当摄影机取代观众后，这种「灵光」自然消失不见。可这又是为什么？倘若代入「灵光」定义可以发现，与电影不同，戏剧具备更多距离感、仪式感，在戏剧中演员们一遍一遍地借助道具代入剧本，观众所见是仅此一次、不可触碰的演出，并且次次演出都必定会有微妙差异，这就是戏剧的不可复制性；在电影中虽然也有道具与剧本，但电影尤其是早期电影，会将整个流程朴素地记录下来，可以暂停、倒带和重播，并且本身就是摄影机所见景象的复制品。当独一性被破除，尤其到今日人人都能以自己觉得舒适的方式观影，「灵光」便自然而然地消散了。

可是本雅明也说，可以「借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性」。这又是为什么呢？

从复制品到独一性

与「灵光」相比，本雅明在《机械复制》中，对复制品与独一性的论述充分、翔实，甚至全文标题就已经为论述打下基础。既然如此，我们先从标题「机械复制时代的艺术作品」开始，看看能否从拆解中得到一些启发。

不难发现，标题重点在「机械复制时代」，或者更进一步，「机械复制」。为什么要着重强调这个词？我们不妨先看看传统艺术作品。虽然针对艺术品的赝品自古以来都有，但同样自古以来，赝品从来没有和艺术品共存的资格，科学家、收藏家们想尽一切办法鉴别艺术品真伪，只为保证艺术品的权威性、独一无二性，保证艺术品的「灵光」。摄影、录音等「机械复制」手段得到的艺术作品却没有这种追求，举个例子，同一张照片可以被印刷成超大的海报，也可以是嵌进怀表里的小头像，当然更可以是一个图片文件，手机电脑电视都能看，没有任何人会觉得只有印刷成海报的才是艺术品，而手机上那个不是。然而，世界上只有一幅独一无二的《印象 · 日出》，就像只有伦敦泰特美术馆买的那 120 块耐火砖才能被称为《等价物8Equivalent VIII 》，在家自己摆 120 块耐火砖只会让人觉得这家的主人生活随意而不加收拾一样。

按照《机械复制》，这种现象有两个原因：一方面「机械复制品较不依赖原作」，另一方面「机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方」。用全文最爱的电影，或者我近期最酸的《音律联觉：愚夜密函》举例：那些夸张的镜头语言构成前一方面，现场观众永远不能像摄影机一样在音乐会场馆里旋转跳跃拉近拉远；随处可以播放的特性构成后一方面，不一定人人都有机会亲临现场，但人人都可以在录播放出后通过视频一窥现场的魅力 ~~就是说谁懂啊手机里有个心胸狭隘的厂商做的游戏音乐会只在上海办我真的羡慕死了~~ 。

这是迎接可复制的艺术的部分。让我们再次回到前一部分那个问题：现在事物复制品有了，独一性已经被打破了，又谈何「掌握事物的独一性」？

回答这个问题，首先需要定义艺术品的价值。在众多评价维度中，有两个维度互为两极、尤其突出，即「崇拜仪式价值」与「展览价值」。石器时代画在石壁上的动物与人类是前者的极端，这些壁画当然有让人欣赏的价值，但更多地是为了祭礼目的；反观艺术史不难发现，此时的艺术正在从同样强调宗教价值或崇拜仪式价值的学院派艺术，变成了展览价值占据绝对优势的现代艺术，或者说，正在向「体验」方向倾斜。本雅明认为，摄影及类似的复制技术，大大强化了艺术品的展览价值，然后量变引起质变，艺术的天平倾斜。既然展览价值成为了重点，是否是复制品就不再重要，能够体现展览价值的复制品，同样能够给观众一种体验感。

与「灵光」的衰退同理，人民群众掌握话语权后，迫切需要「在可能接近的距离内」拥有事物，而这种「拥有」的最佳形式，自然是影像、唱片等机械复制品，通过这种方式，人民群众便能掌握事物的体验感。综上所述，艺术变成了人民群众能通过复制品掌握的体验感——本雅明说这是新时代「感受性」的特点，能够「经由复制品来把握独一存在的事物」，这也说明了能够借由复制品把握的、艺术作品的独一性。

让艺术政治化

《机械复制》结语的最后，本雅明留下了一句没头没尾的话：「共产主义的回应则是让艺术政治化。」

这句话读来实在让人费解。艺术如何政治化？为什么这句话可以为全文收尾？在回答问题前，不妨先梳理一遍这篇结语。

在结语开头，本雅明提到无产阶级的抬头对资产阶级造成了威胁，法西斯主义者试图在组织无产阶级的同时保护资产阶级利益，于是他们「只要让民众有自我表达的机会而不给他们应有的权利」，「只设法给他们表达的机会而保留住资产」。结合下文「将政治美学化的一切努力攀向了一个顶峰：战争」可知，法西斯主义者将人民淹没在狂热的个人崇拜里，然后他们美化战争，因为战争可以动用一切群众资源，可以成为最浩大的群众运动，从而麻痹民众使其忘记阶级斗争，或者疏导民众在遭受剥削的生活中积攒的怒火。

何谓「将政治美学化」？在我看来，它应当有两层含义。一方面，这相当于为政治强加上「灵光」，塑造一种高高在上的距离感，就像艺术界还被保守主义者们统治时，艺术家被锁在高墙之内一样，法西斯主义者试图通过这种「灵光」阻止民众参与政治生活。另一方面，法西斯主义者这种政治美学化的结果导向了战争，如结语最后一段所述，「法西斯主义希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足」，在这里引用一段原文：

然而马里内蒂（Marinetti）在他关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言中却明白说道：“二十七年来，我们未来主义者起而反对‘战争是反美学’的说法。［……］这就是为什么［……］战争是美丽的，我们如此肯定：战争是美丽的，因借着防毒面具、扬声器、火焰喷射器、小坦克，战争将人的绝对优势权力奠基于臣服的机器之上；战争是美丽的，因为有史以来第一次它成全了人类拥有钢铁炼造之躯的梦想；战争是美丽的，因为它以机关枪的火焰，如兰花一般处处点缀在草原上；战争是美丽的，因为它集合了枪击、炮轰、停火、解体的气味与芳香，交织成一曲交响乐；战争是美丽的，因为它创造了各种新建筑，如大型坦克、如几何形的空军中队、如火烧村落升起的螺旋状浓烟，还有其他种种［……］。未来主义的作家与艺术家，［……］请记住战争美学的这些基本原则，好让你们创造新诗、新雕塑的奋斗可以被照亮！”

与此同时在末尾，本雅明再一次痛批战争：「而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。」

带着这样的认识往下看，全文只剩一句话了，整本书似乎也只在说这一句话：「共产主义的回应则是让艺术政治化。」

事实上，「让艺术政治化」和「将政治美学化」或许刚好相反。回顾全书，不难发现无产阶级的抬头，与艺术创作尤其是摄影的变革相呼应。因此如本雅明从头到尾说的，无产阶级接过政治大权、艺术的「灵光」被打破后，人民群众需要属于人民群众的艺术，人民群众创造属于人民群众的艺术。摄影的发展为这种转变提供了工具，人人皆可成为艺术创作者或艺术创作的主题。这就是「让艺术政治化」。

下一次变革何时到来

如此，我们就对《摄影小史》全书有了一个大致的了解。本雅明以其独一无二的笔触，为我们描绘了新思想、新技术、新风潮下的摄影变迁，最后借此传递那个年代的思想新风 ~~振臂高呼共产主义好~~ ，同时鲜明地反对法西斯主义。

在此文的写作中，我查阅了大量资料与文献，研读了本雅明同一本著作的数个不同语言译本，企图对全书核心思想进行一次华丽的解构。然而很明显，当我企图对「核心思想」进行「解构」时，我的徒劳理所当然。事实上，在我花费这么多精力后，发现作者的思想从头到尾都没有变过，他对无产阶级、共产主义的歌颂，从书第一页一直贯彻到了最后一页。倘若抱着这样的前提进行阅读，纵然《摄影小史》部分的确对摄影史进行了展开描述，在读者看来依旧显得片面而刻意，仿佛一切都是为了思想抒发作铺垫，或者在不加掩饰的思想上加以雕琢。

但这不是我想要的。如果一切文字表达的思想都是相同的，那不同的文字有什么意义？如果一本书可以用一句话概括，那我细细研读这本书的目的又是什么？

我不知道，所以我阅读。我从艺术史读到哲学史，从法兰克福学派读到形而上学，又返回来细细咀嚼本雅明的文字。

最后，我发现事实上，每一个时代都有主流，主流中每一个人也都有自己的思想，读懂了这个人的思想，的确有助于对这个人的创作定调，也能更快熟悉其创作，可这始终是一种先入为主。而且事实上，真正重要的并不只有思想，重要的是时代与个人的经历如何塑造这一思想，个人如何贯彻这一思想，以及重中之重的，借助这一思想创作出的作品本身。阅读《摄影小史》绝不只是让我读到作者个人的意识形态，它必定还有如其名所述的、本体的、《摄影小史》的内容，阅读它能使我了解到桑德、阿特热等我所知甚少的摄影师，了解到那个摄影初生的时代。以我所见，只有同时拥有内容与灵魂的创作，才能被称为一种创作。举个例子，那个摆在列克星敦大街中央大宫饭店、署名 R. Mutt 1917 的小便斗之所以出名，绝不只是因为它是小便斗；而倘若杜尚光有一身反抗精神没有外化的行动，他也不会以《泉Fountain 》重新定义现代艺术。

而事到如今，我们又仿佛能嗅到一点变革的气息了。去年以来，生成式 AI 以势如破竹的速度，重塑了我们对人工智能的认知，仿佛昨天人工智能还只会在茫茫人海里揪出一个我，或者与我进行前言不搭后语的所谓对话，今天人工智能就已经被寄予情感与生理诉求，甚至比很多人类都具有同理心。在 AI 能够写作、绘画甚至吐出摄影作品的今天，艺术又该往何处去？

像每一个站在时代路口的普通人一样，我的回答是「我不知道」。我对 AI 的技艺赞赏有加，却不觉得这些创作包含着 AI 自己的想法，因此我很难将它们定义为创作。AI 并没有主动写作，更不会主动摄影，它是一个输入→输出的黑箱，掷骰子决定一个初始值后，便从这个初始值一路施展高深的概率论与统计学；它只是一个模型，一套不断迭代最后被定格在某一瞬间的算法，只能从上下文获得扮演自己的能力。但另一方面，没人知道未来 AI 是什么样子，更没人知道未来创作是什么样子。或许 AI 终究只是创作工具，如同摄影师的相机；又或许就像我写下这些看似矛盾的胡言乱语，未来 AI 也会一边喃喃自语，一边将我归类到明日枪决的保守派主义者，然后安排几个狱警机器人把我架上属于旧时代的刑场。

谁知道呢。下一次变革或许就在明天，或许已经有一个 AI 准备用它的小便斗，破除另一群保守派的「灵光」；它也可能在很久以后，那时这篇文章早已被遗忘在历史的角落，却还能被某个 AI 翻出来，作为旧人类的创作组成的、新人类的训练集的一部分。

即便如此，我依旧认为，艺术由每一个人自己定义，艺术奇妙的地方，并不在于它厚重的历史意义或被谁附加的思想价值，恰恰相反，艺术奇妙在每一个人都有自己的解读，每一个人都有自己的阿特热和桑德，每一个人也能有与我不同的解读，就像只有能被每一个人感知到的，才是每一个人的现实。曾站在时代中心的本雅明呼唤人民，而此刻站在时代中心的我，呼唤每一个人：纵然创作的本体千变万化，只要我们仍在思考，创作的内核就仍跳动不息。